Programma
Antonio Vivaldi
Il cimento dell’armonia e dell’inventione op. 8
Concerto in sol minore RV 332
Allegro - Largo - Allegro
Concerto in re minore RV 242 “Fatto per Pisendel”
Allegro - Largo - Allegro
Concerto in si bemolle maggiore RV 362 "La caccia"
Allegro - Adagio - Allegro
Concerto in Re maggiore RV 210
Allegro - Andante - Allegro
***
Concerto n. 1 in mi maggiore RV 269 “La primavera”
Allegro. Giunt’è la primavera
Largo. Il capraro che dorme
Allegro. Danza pastorale
Concerto n. 2 in sol minore RV 315 “L’estate”
Allegro non molto. Languidezza per il caldo
Adagio. Il timore de’ lampi, e tuoni fieri
Presto. Tempo impetuoso d’estate
Concerto n. 3 in fa maggiore RV 293 “L’autunno”
Allegro. Ballo e canto de’ villanelli
Adagio molto. Ubriachi dormienti
Allegro. La caccia
Concerto n. 4 in fa minore RV 297 “L’inverno”
Allegro non molto. Aggiacciato tremare tra nevi algenti
Largo. Mentre la pioggia fuor bagna
Allegro. Camminar sopra ‘l giaccio
Note all'ascolto
A cura di Cesare Galla
Poche composizioni del passato sono popolari come Le Stagioni di Vivaldi. Questi quattro Concerti per violino e archi, posti ad aprire la raccolta intitolata Il cimento dell’armonia e dell’inventione, pubblicata ad Amsterdam nel 1725 come Opera Ottava, fanno parte da decenni non soltanto del repertorio concertistico globale, ma anche e soprattutto dello sfondo sonoro contemporaneo. Si tratta di musica che da tempo dilaga fuori dall’ambito esecutivo propriamente detto, da un lato attirando adattamenti e riscritture di ogni ordine e grado, dall’altro incarnandosi nella multiformità mediatica e comunicativa, fra cinema e televisione, pubblicità e web. Fino a qualche decennio fa, c’erano musicologi che nella popolarità delle Stagioni (sancita da una discografia semplicemente sterminata – inaugurata nel 1942 da Bernardino Molinari alla testa dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia) vedevano – non senza qualche ragione – un ostacolo alla conoscenza e all’apprezzamento dell’immenso giacimento delle altre composizioni vivaldiane, in tutti i generi compositivi. Oggi pare di poter dire che la situazione abbia raggiunto un auspicabile equilibrio. La Primavera, L’Estate, L’Autunno e L’inverno restano clamorosi “greatest hits”, ma la “renaissance” vivaldiana conosce numerosi altri percorsi strumentali, vocali e operistici. Per certi aspetti, questa tendenza è testimoniata anche dal programma del presente concerto, che propone all’ascolto oltre alle Stagioni altri quattro Concerti dell’Opera Ottava, illuminando più di quanto non avvenisse fino a poco tempo fa la natura e il carattere di una raccolta fondamentale eppure largamente sconosciuta al di fuori dei capolavori che la aprono.
Si ha così una visione a più ampio raggio di una fase molto specifica e per certi aspetti minoritaria nella vastissima produzione concertistica del Prete Rosso, quella delle composizioni con titolo, che sono circa una trentina su svariate centinaia, di vario genere non solo descrittivo “diretto” ma evocativo o suggestivo di stati d’animo. La raccolta del 1725 è largamente ma non interamente dedicata a quest’ambito. Il primo volume, contenente sei Concerti, è tutto improntato al genere a programma: oltre alle Stagioni vi figurano infatti anche il Concerto La tempesta di mare e quello che reca come titolo Il piacere. Il secondo volume, in realtà, ha tutt’altro registro: solo il Concerto n. 10, La caccia, può essere iscritto al genere descrittivo. L’indicazione in testa al n. 7, “Fatto per il signor Pisendel” è più che altro una didascalia quasi cronistica, utile a fornire qualche maggiore elemento per una possibile datazione, visto che il proficuo incontro a Venezia fra Vivaldi e il compositore e virtuoso del violino tedesco Johann Georg Pisendel (1687-1755) avvenne nella seconda metà degli Anni Dieci del Settecento. Gli altri brani sono privi di collegamenti descrittivi.
La diversità “concettuale” fra i primi sei concerti dell’Opera Ottava (tutti con titolo), e gli altri sei (solo uno con titolo) è uno dei misteri che circondano Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione. Fra gli altri elementi mai definitivamente chiariti c’è la cronologia, che resta nonostante tutto indiziaria specialmente per quanto riguarda proprio le Stagioni, delle quali oltre all’edizione di Amsterdam possediamo alcuni manoscritti non autografi (fondamentali quelli conservati a Manchester, che appartenevano al cardinale Ottoboni), copie la cui datazione non è risolutiva. Né semplifica l’approccio la dedica dell’Opera Ottava al conte Venceslao Morzin. Nello scritto in testa all’edizione 1725, Vivaldi si giustifica con il nobile boemo per il fatto di avere inserito nella pubblicazione “... le quattro stagioni sino dà tanto tempo compatite dalla Generosa Bontà di Vostra Signoria Illustrissima...”. E dunque, i capolavori erano ben noti al dedicatario, che manteneva un’orchestra personale, ed evidentemente quanto meno al suo circolo. Quindi non solo sono precedenti al 1725, quando Vivaldi scrisse la dedica, ma quasi certamente si devono fare risalire a qualche tempo prima del 1720, anno nel quale secondo uno dei curatori dell’edizione critica, Paul Everett, la raccolta è stata messa insieme dal Prete Rosso (oggi la chiameremmo una “compilation”) e spedita ad Amsterdam all’editore Estienne Roger (che nel 1711 gli aveva pubblicato i Concerti dell’Estro armonico, Opera Terza). I cinque anni di ritardo nella pubblicazione – secondo lo studioso – sarebbero stati causati da intoppi determinati anche dal passaggio di gestione dell’impresa dopo la morte di Roger e il subentro del genero Le Cène.
L’anno “post quem”, nelle ipotesi cronologiche sulle Stagioni è comunque il 1713, quando Vivaldi debuttò come operista al teatro delle Garzerie di Vicenza con l’Ottone in villa. Resta persuasiva, infatti, la tesi di Cesare Fertonani, esposta nel suo saggio sulla simbologia musicale nei concerti a programma di Vivaldi, pubblicato una trentina di anni fa. Secondo il musicologo, fu la pratica della scrittura per il melodramma a far sì che il Prete Rosso adottasse le soluzioni descrittive tipiche di tante Arie dell’opera seria all’italiana (naturalistiche, sentimentali, legate a molteplici situazioni sceniche) anche nell’ambito concertistico. Una spinta decisiva in questa direzione venne poi a Vivaldi dal contatto con il gusto musicale francese, all’inizio del Settecento il più aperto al descrittivismo strumentale (e non per caso la prima grande popolarità delle Stagioni si realizzò a Parigi fra il 1730 e il 1760 circa). Un contatto reso possibile fra l’altro dalla conoscenza con l’ambasciatore di Francia presso la Serenissima Repubblica. Dopo il 1720, la “sperimentazione” descrittiva vivaldiana in ambito concertistico sostanzialmente si fermò. Significativo che proprio in quell’anno sia stato pubblicato Il teatro alla moda, celebre quanto corrosivo pamphlet di Benedetto Marcello: un feroce atto d’accusa contro il mondo dell’opera che mette alla berlina anche la scrittura imitativa strumentale.
Fra i lavori strumentali con titolo, comunque, Le Stagioni restano un caso unico per l’acribia, se così si può dire, con cui Vivaldi elabora una innovativa prassi nella realizzazione della musica descrittiva. Il punto di partenza è il rapporto con una fonte testuale, quattro “Sonnetti” anonimi, ciascuno intitolato a una delle stagioni, che corredano sia l’edizione a stampa sia i manoscritti di Manchester. Gli studiosi concordano nell’attribuirli allo stesso Vivaldi, il cui zoppicante italiano intriso di dialettismi veneziani e di errori è ben conosciuto per le dediche e le lettere e molto assomiglia alla rudimentale lingua di questi versi, dal valore letterario inesistente. I testi offrono una descrizione tutto sommato realistica, solo sporadicamente arcadica, meteorologicamente minuziosa, del susseguirsi delle stagioni e della diversità delle attività umane a seconda dei periodi dell’anno. La corrispondenza con i punti della partitura in cui sono musicalmente “rappresentati” è spesso accuratamente indicata, si tratti del canto degli uccelli, dell’abbaiare dei cani, degli eventi atmosferici (temporali, pioggia, canicola, gelo), delle attività agresti (la pastorizia, la caccia) delle situazioni di vita contadina, non senza particolari sottolineature del sonno e dell’ubriachezza. Per ulteriore precisione, varie righe dei Sonetti sono contrassegnate da lettere in maiuscolo poi riportate sul pentagramma, a segnare l’esatto punto della loro “traduzione sonora”. La “guida” nel rapporto testo-musica è la parte del violino principale. Ad essa pertengono in arduo virtuosismo la maggior parte (ma non la totalità) dei dispositivi imitativi. Specificati in vari punti anche con parole o brevi frasi del testo, quasi come didascalie.
Lo schema dentro ai tre movimenti di tradizione (due svelti intercalati da uno lento) è tanto vario quanto ordinato e preciso. La sua attuazione, sul piano sonoro in senso stretto ed espressivo in senso lato, si risolve con una chiarezza comunicativa affascinante e coinvolgente. Il rigoroso meccanismo della forma a ritornello, con tutte le variazioni del caso, si piega genialmente alle esigenze descrittive, senza nulla togliere al fulgore puramente strumentale del discorso. Il risultato è che anche agli ascoltatori del XXI secolo, come a quelli del XVIII, la natura descritta in musica da Vivaldi appare plausibile, sincera, emozionante, a suo modo teatrale nell’ambivalenza delle sue manifestazioni, ora gradite e ora sgradite. Per quanto riguarda l’ambiente, le differenze rispetto al primo Settecento di Vivaldi sono evidenti e spesso drammatiche, eppure a tre secoli di distanza Le Stagioni continuano a realizzare il loro miracolo percettivo. Un sogno o un rifugio che solo la grande musica può regalare.
Interpreti
Frau Musika
Chouchane Siranossian violino solista
Andrea Marcon direttore
Violini
Gianpiero Zanocco - tutor, Stefano Gerard, Mojca German, Greta Bommarito, Miriam Kozak, Greta Manzardo, Michele Mauro, Martin Moya, Filippo Passarella
Viole
Francesco Lovato - tutor, Elisabeth Mair, Mattia Tallirini
Violoncelli
Caterina Colelli, Federico Immesi
Contrabbasso
Alessandro Pivelli
Tiorba
Giorgia Zanin
Clavicembalo
Giovanni Calò
Informazioni e biglietti
Biglietti (15€ intero, 12€ ridotto Amici OCM, 10€ ridotto abbonati Tempo d'Orchestra 2025-26, 5€ under30 e possessori Serendipity pass 2026) disponibili online su Vivaticket.com, presso la biglietteria di Oficina OCM (Piazza Sordello 12, boxoffice@oficinaocm.com, 0376 360476) o sul luogo dell'evento da un'ora prima dell'inizio.
Ulteriori informazioni consultabili nella pagina del box office.
